otarafa: Tom Waits takes down Volkswagen-Audi in landmark legal battle in Spain butarafa: kardan adama ölüm
Flaneur

cevap ver  kazımkanat   26/01/06

Melankolik aylak

"... için yaşıyorum' sözünde boşluğun yerine koyulabilecek kelime bulunsa,
düşünceler, gözlemler ve duygular bu yöne aktarılabilse belki 'memnunum'
denilen ama genellikle tarif edilemez bir boşluk ve sıkıntı içinde olunan
durumdan çıkılabilir. İlerleyen yaşa rağmen eskilerin deyimiyle 'bir baltaya
sap olamamak' önemsenmemiş olsa da artık alışılan bu tür sözler bazen 
sızlatıcı
olur. 19.yüzyılda kente bugünkü görünümünü veren Baron Haussmann'ın 
Paris'inde
görülen, Baudelaire'in sözünü ettiği * olayları uzaktan gözlemleyen aydın 
kişi
anlamına gelen Flaneur olmayı düşlemek -aslında bir anlamda da öyle olmak
-21.yüzyılda, modern zamanlarda -... İşsiz güçsüz gezen bu avare adam 
tipi -ki
pek tercih edilecek bir tip değil- kentte yürüyerek dolaşır ve neler olup
bittiğini inceler. Flaneur aynı zamanda gezip gördüklerini düşünen,
değerlendiren, tanık olduğu olayları ve anları farklı açılardan ele alan,
bakışını geniş tutarak yeni açılımlar yaratan, kentin içinde tam da bir kentli
gibi durabilen ama doğanın sunduklarına da kendini bırakabilen, kendi 
dışındaki
görüş ve fikirlere de kapısını kapatmayan ama kendi bildiğinden şaşmayan 
ve
kaçınılmaz olarak yalnız biridir. Yaşantısı,konumu, sosyal ve ekonomik kimliği
belirsiz olan ** herhangi bir politik görüşü ve çalışması olmayan, hakkında
fazla bilgi sahibi olunmayan, melankolik düşünür ,bağımsız kent gezgini bu
tutumuyla -yaşadıkları ve seçimleriyle- Dada'da olduğu gibi bir sanat eserine
dönüşür. Dada hareketinde üreten kişinin ve üretilen eserin yüceltildiği bir
sanat anlayışı yoktur , sanatın hayat pratiğine yakınlığı ve hayatla
birleştirilmesi söz konusudur. Avangardlar sanat kurumuna dolayısıyla 
yaratılan
somut sanat nesnesine ve bireysel tutumlara karşı olduğu için 
olumsuzlarken
seçilenlerin tarihsel gelişim içinde sanat eseri olarak nitelenmesi çelişkidir.
"Sanatı olumsuzlama çabaları üreticilerinin niyetlerinden bağımsız bir 
biçimde
eser niteliği kazanan sanatsal gösteriler haline gelir" (1). Yine de sanat
alanında etkileri göz ardı edilemeyecek kadar büyüktür. Flaneur ise 
üretimde
bulunmasa da bireyseldir ve özneldir. Zaten dadacılar ya da diğer 
avangardlar
gibi kaygılar taşımaz. Herhangi bir şeye karşı tavır geliştirmez. Her türlü
dayatmadan ve kuraldan uzaktır. İddiasızdır, sadece kendisidir ve öyle kalır.

Flaneur bir şey almak için sokağa çıkmaz. '19.yüzyılın Başkenti Paris'in evi
gibi gördüğü caddelerinde ve pasajlarında boş boş dolaşıp,etrafa ve 
vitrinlere
bakınmaktan zevk alır. "Baudelaire kalabalığın onu zorla kendisine çekişine
yenik düşmüş ve bir flaneur kimliğiyle kendini o kalabalıktan biri kılmıştır,
bununla birlikte kalabalığın insanı olmaktan uzak bir yapı taşıdığı duygusunu
içinden atamamıştır. Kendini kalabalığın suç ortağı yaparken, neredeyse 
aynı
anda ondan kopmuştur. Baudelaire kalabalıkla görünüşte yoğun bir ilişki 
kurar;
gerçekte ise niyeti onu tek bir aşağılayıcı bakışla hiçliğin uçurumuna
yuvarlamaktır" (2). Edvard Munch'un 'Karl John Akşamı' adlı resminde bu tür 
bir
flaneur figürü görülür. Oslo'nun ana caddesinde yalnızlık, kaygı ve ayrı 
durma
gibi dramatik durumları tasvir etmiştir. Kalabalığın kaldırım boyunca seyirciye
doğru yürüdüğüne ve ezici yönüne tanık oluruz. Orta sınıfa mensup erkekler
yüksek şapkalar,kadınlar şık başlıklar giymişler. Gözleri açık neredeyse 
şaşkın
, yüzleri iletişim kurulmaz bir ifadededir. Orta sınıfın kurallarına ve
baskılarına kendilerini tutsak etmişlerdir. Kaldırımda yürüyen kalabalığın ters
yönüne doğru giden yalnız bir figür vardır. Munch günlüğünde bu figür için
şunları yazmıştır " geçenler ona garip ve tuhaf bakıyorlardı ve o solgun 
akşam
ışığında gözlerini dikerek kendilerine bakmalarını anlayabiliyordu. Bazı
düşüncelere dalmaya çalıştıysa da başarısız oldu. Kafasının içinde boşluktan
başka bir şey yoktu. Bir kez daha geçenler onun yolundaydı, baştan aşağıya
titriyordu ve ter içinde kalmıştı". Munch burada kendi yaşadığı bir durumdan
söz ediyor. Adamın ters yöne gitmesi ve yalnız olması kalabalığı reddettiğini
ve uzak durduğunu, onların içinde yer almak istemediğini gösteriyor. Bu onu
melankolik yapıyor. Kitleden ayrı durma, yalnız olma ve melankoli, çağdaşı
Kierkegaard gibi küçük yaşlardan itibaren ailesinden pek çok üyeyi 
kaybeden
Munch'un sevdiği konulardandır.

Aylak düşünür insanların ilgisini çeken şeyleri umursamaz. Onlara bir şeyler
açıklamaya çalışmanın yararsızlığının da farkındadır. Flaneur kentte insanlar
içinde ama onların hızından uzakta gittikçe daha da yavaşlayarak bireyselliği
ve yalnızlığı güçlendirebilir. Kendi içinde yalnızlığı bulunca güce de ulaşmış
belki de en zor olan kendine katlanmayı başarmıştır. Bir yanda günlük 
işlerinin
peşinde koşturan aceleci insanlar diğer yanda acele etmeyen ve bütünüyle
serbest olduğu için zamanın akışını hissetmeyen , kitle içinde umursamazca
yalnız dolaşan flaneur. "Flaneur kalabalıklar içinde kendini esrikliğe bırakıp
uyuşur ve mutlu olur"(3). Modern kent yaşamı içinde alışveriş merkezlerini,
müzeleri,sergi mekanlarını,parkları, açık alanları, barları, cafeleri dolaşıp
imgelerden haz duyan, can sıkıntısını gidermeye çalışan flaneur için bazen
kalabalık boğucu olabiliyor, sıkıştırabiliyor. Zamansız ve bireysel bu aylak
gezgin kaçmak, uzaklaşmak , kalabalıkların içinde olmaktansa daha çok 
odasında
oturmak isteği içinde olabilir. "Adorno flaneur'ün görünümünün daha 
başından
beri yansıma olduğunu onun gerçekte hep odasında gezindiğini 
söylemiştir"(4).
Gezginliği çoğunlukla odasında geçmişten gelenlerde, anın içerdiklerinde,
kelimelerde ve soyut dünyalardadır.

Flaneur'ün özelliklerini bire bir yansıtan biri, kopya bir kişilik ya da duruş
edinmek anlamına gelme tehlikesiyle karşı karşıya kalabilir. Ama kişisel 
geçmiş
içinde kendiliğinden gelişen durumun sınırlı bir evrensel tarih içinde
tanımlanmış ve sonrada yok olduğu ileri sürülmüş bu kişiliğe uygunluğunu 
tespit
etmek ve onu anlamak için üzerinde düşünmek, araştırmak aslında içinde
bulunduğu konumun derinliklerine de indirir kişiyi. Kendini anlamaya çalışan
kişi karşılaştığı şeylerde kendini bulduğunda ya da o şeylere kendini yakın
hissettiğinde ona ilgisi artar ve bağlanır. Tek bir şeyi benimsemek sonra da
ona göre hareket etmek sınırlayıcı, köreltici, yeniliklere açık olmayı ve
gelişmeyi engelleyici olabilir.. Öncelikle gelişimi ve değişimi istemek ve
kabul edebilmek gerekir ama içinde bulunulan durum gelip geçici değildir.
Öznenin kişisel tarihinin belirleyici öğelerinin olağan gelişim sürecinin bir
kavramla ya da kişilikle yakınlık içinde olduğunun farkına varıp onun
derinliklerini ve tüm açılımlarını sorgulaması o kavrama yeni bir şeyler
eklemesini kaçınılmaz kılar. Hem o kişiliği dönüşüme uğratır, farklılaştırır
hem de o kişilik içinde kaybolur. Bu tipi nesnel tarih içinde sınırlamaz,
belirli bir zaman içine sıkıştırmaz. Her döneme uyarlayabilir. Organik ve tarif
edilebilen nesnelliğinden koparıp, yalıtır, işlevinin dışına çıkarır. Bütünlük
içinde değil de fragman –alegorik- olarak değerlendirir ve onu istediği yere
yapıştırır ***. Bu da onun açıklanmış, tarih içinde yerini bulmuş anlamını
değiştirir. Flaneur'ün eylemleri planlı,amaçlı ve önceden düşünülmüş değildir.
Doğal, samimi bir gelişim, zorlanmayan bir akış vardır. Sürrealistler gibi
rastlantıya önem verir. Rastlantıyı kendisi üretmez ama alakasız durumlarda
birbiriyle uyuşan şeyleri arar ve görmeye çalışır . Başlarda herhangi bir
uğraşı olmaması bir takım dışsal etkenler nedeniyle sıkıntı verici olabilir ve
bir şeyler yapmak gerekliliği kendini gösterir. Bu tip yine de kendini fazla
zorlamaz. Bir girişimde bulunsa da bunu ciddi bir şekilde yapmaz. Girişimi
olumsuz sonuçlansa da umursamaz. Ama eylemsizlik ne kadar çok kendine 
yer
bulursa ve derinleşirse değişmek için gayret göstermek –pratiğe yönelik 
eylemde
bulunabilmek- o kadar güçleşir ve ulaşılmaz olur. O zaman tembel, umutsuz,
aylak bir düşünen kişi olan Oblomov'la da yakınlık gösterir; bezginlik,
bıkkınlık, boşvermişlik ve sürekli sıkıntılı ruh haliyle. Hayatı oyun gibi
görür ve sadece eğlenmeye, oyalanmaya çalışır. Hareketlerine anlam 
yüklemez.
Başkalarının çıkarımlarına, determinist yaklaşımlarına karşı kayıtsızdır ve
alaycı bir gülüşe sahiptir. Edilgin bir bekleyiş ve eylemsizlik içinde oluş
topluma yönelik etken bir karşı koyuşu da içinde barındırır. Ama flaneur 
buna
da aldırmaz.

Birkaç parça eşya alıp uzak yollara düşmek, neresi olursa olsun yatıp 
kalkmak,
bulduğunda kuru ekmekle bulamadığında hiçbir şey yemeden dolaşmak, 
günü gününe
yaşamak ya da böyle çileci değil de açgözlü bir gezgin olarak her şeyi
tüketerek yollar tepmek, her yeri görmek özgürlük mü dür? Bu özgürlüğe 
yüzeysel
bir yaklaşım olur. Gerçeklerle savaşmakla da özgür olunmaz, bu zaman 
kaybıdır.
Özgürlük öncelikle düşüncelerde sorgulanıp kendini ortaya koyar. 
Descartes'ın
dediği gibi 'mutlu yaşamak saklı yaşamakla' oluyorsa mutluluk peşinde 
koşmak da
gereksizdir. Nötr olmak, yadsımamak, ona yabancılaşmamak en 
doğrusudur. Kuşkucu
tavır ve düşüncelerin gerçekliği iyice yer etse de, olumsuzluklara rağmen
durumunu değerlendirebilen kişi şanslıdır. Bireysellik ve yalnızlığa önem 
veren
mesafeli flaneur'lar yaşanılacak ve öğrenilecek şeylerin çokluğundan haz 
duyar.
Bilgi insanı bir yerden başka bir yere götürür. Ucu bucağı, sınırı, köşesi
yoktur. Zincirleme olarak takip vardır ama 'ne kadar bilirsen o kadar az
bildiğini kavramış olmak'-Sokrates ironisi- ve salt bilmek rahatsızlık
vericidir. Ulaşılan bilgi hiçbir zaman yeterli değildir. Hep başka bir şeyler
olabileceği ve daha fazlası umulur. Bilgiyi işlemek, dönüştürmek ve aktarmak
gerekir. İlk iki seçeneği uygulayan ama üretimde bulunmayan, olasılıkları 
hayal
eden flaneur'ü muğlak olana eğilim huzursuz etse de kesinleşmiş ve belli bir
düzende devam edene de yakın değildir. Arayışın maddi olanda değil 
gerçeğin
değişik yorumlarına ve ötesine olması, keyfilik , en sade, doğal ve basit
olanın barındırdığı gize yönelmek, ,görünüşün aldatıcılığını algılamak da 
onun
özelliklerindendir. Buradayım diye bağıran, kendini göstermek için çırpınan
şeylere ilgisizdir. Aylak gezgin düşsel sis perdesinin –bu perde gridir ama
içinde göze batmayacak renkler barındırır- çağrısına kulak verir. İçinde
bulunduğu toplumdaki tedirginliğini ironik biçimde kalabalık içinde 
saklanarak
gidermeye çalışır. "Poe asosyal ile flaneur arasındaki ayrımı bilerek siler.
Bir adam bulunması güçleştiği ölçüde şüpheli konumuna girer (5)". 
Görünmez
olmak, kaybolmak, ulaşılamamak ve bulunamamak hatta hiçliğe varmak 
üzerine
düşünmekten sonsuz keyif alır.

Flaneur için aylaklıkla kazanılan çalışarak kazanılandan çok daha değerlidir.
Breton'un 'insan çalışmak zorundaysa hayatta kalmak neye yarar' (6) sözü
flaneur' a yakınlığını gösterir.
Flaneur işsiz güçsüz gezen biri olarak işbölümü ve uzmanlığı umursamaz. Bu
insanların iş peşinde koşturmalarını da anlamsız bulduğunu 
gösterir. "Yaşamın
uğursuz zorunluluklarının çalışmayı zorla dayatıyor olmasına bir diyeceğim 
yok,
evet de, buna inanmamın istenmesine,kendimin ya da başkalarının 
çalışmasının
yüceltilmesine gelince, bu asla...Gece karanlığında yürüyüp de gündüz 
yürüyor
sanmayı yeğliyorum. Çalışıp emek harcamanın hiçbir işe yaradığı yok. 
Herkesin
yaşamının anlamını ortaya çıkarmasını bekleyebileceği olay, belki henüz
rastlamadığım ancak peşi sıra giderken kendimi aradığım olay emek 
pahasına
sağlanan bir şey değildir"(7). Breton Nadja'da 'çalışmaya mahkum insana
çalışmadan yakasını sıyıramadığı için acıdığını' belirtir. Oblomov da hiçbir
zaman işe giremeyen işsizlikten zevk almak istese de ve avutucu şeyler 
bulsa da
sıkıntıdan kurtulamayan biridir. Tembel gibi işten kaçıp işsizlikte mutluluk
bulmaz. Oblomov için yüz parçaya bölünmeden ruh ve vücut güçlerini belirsiz
şeylerde harcamamak mutluluktu. Yazmayı boşuna kafa ve ruhu harcayıp,
hayalleri, düşünceleri satmak olarak görüyordu. Tıpkı Yusuf Atılgan'ın 'aylak
adam'ının ifade ettiği gibi; " iş avutur derdi babası. O böyle avuntu
istemiyordu. Bir örnek yazılar yazmak, bir örnek dersler vermek, bir örnek
çekiç sallamaktı onların iş dedikleri. Kornasını ötekilerden farklı öttüren bir
şoför, çekicini başka ahenkle sallayan bir demirci bile ikinci gün kendi
kendini tekrar ediyordu. Yaşamın amacı alışkanlıktı, rahatlıktı. Çoğunluk
çabadan yenilikten korkuyordu. Ne kolaydı onlara uymak"(8). Aylak olmak
dünyanın en zor işiydi (9). " Biri çıkıp yazsa. Ben? Yapamam, yaşamak 
varken.
Ben ya ararım ya da yaşarım." (10). Bütün bu düşüncelerinden 'aylak 
adam'ın da
Oblomov tarzı yaşam sürdürdüğü görülür. Ama Oblomov kadar umutsuz 
değildir o.
Bir gün aradığını bulacaktır ya da karşısına çıkacaktır. Kalabalıktan, kitleden
ayrı görür kendini 'onlar gibi değilim ben' der. O da kent sokaklarını bir nevi
flaneur gibi arşınlar, başıboş ve amaçsız dolaşır. "Bu Adımlar benim için her
şey. Adımlar nereye doğru gidiyor, işte gerçek sorun burada. Ama er ya da 
geç
kendilerine bir yol çizmesini bilecekler"(11). Oblomov için hayat iki bölümdü.
İlkinde iş, sıkıntı diğerinde sakin, sessiz ve huzurlu günler vardı. Sanki
ikisi bir araya gelemeyecek zıt kutuplardı. Oysa zıt kutuplar birbirinin
içinden çıkıp diğerini terk ediyorlardı. 32 yaşındaki -32 yaş insanın kendini
ne genç ne de yaşlı hissedebileceği bir yaştır, daha çok yaşlı olana yakındır-
Oblomov "zamanla artık hayattan bir şey beklemez olmuştu" (12). Yaşamı 
ve
varolmayı önemsemiyor, zamanı umursamıyor, kendini ve değerini 
anlatabilmekten
umudunu kesiyordu. Gerçeği, olması gerekenleri umursamayıp ideali 
istiyordu.

20'li yaşlarda Ingeborg Bachmann'ın da söylediği gibi ' pek çok olanak görür
insan önünde, akla gelebilecek her şey olabileceğini düşünür; büyük bir 
adam,
bir yol gösterici, bir filozof ya da bilgelikten bir aylak olur. Müzikte,
kitaplarda zevki arayıp, antik sütunlara sırtını yaslar, eski uygarlıkların
'plastik öğelerin, estetik ve kırılgan' yaşamların izini sürer. Gençliğin
verdiği enerji ve coşkunun bitmeyeceğini sanır, mutluluk ve güzelliğe aç
dolaşır. En akıl almadık düşünceleri ve inanılmaz tasarıları yıllar yılı
kafasında yaşatır. Genç ve sağlıklı biri olduğundan ve önünde çok zaman var
göründüğünden gelecekle ilgili planlar yapmaz, girişimlerde bulunmaz'(13). 
Günü
gününe yaşar, keyfine göre hareket eder. Başkaları iş peşindeyken, bir 
takım
eserler ortaya çıkarmaya çalışırken daha çok güç isteyen sevmenin 
peşinden
koşar. " Ben hiçbir zaman bir işle uğraşmam.bir işle uğraşmak engellerdi 
beni"
der. Aylak olan, flaneur olan, Oblomov tarzı yaşam sürdüren ' otuzuncu 
yaş'la
birlikte "kapana kısıldığını anlar". Hiçbir zaman sıradan ya da seçkin biri
olmak istememiş, önemli biri olmayı seçmemiş, gayeler, hedefler 
belirlememiş,
yaşamayı zaten bir iş olarak görmüş kişi halinden memnun olsa da bu 
kapana
kısılma hissi, kasvet ve acılar içinde kıvranma, çaresizlik, ağırlık çökme,
fenalık basma ve karamsarlık gibi melankoliye özgü durumları da sık sık 
yaşar.
Bu gibi durumlarda fırtınanın geçmesi, bu iç sıkıntısından kurtulabilmek için
Tanrı'ya dua etme, yatışma ve oluruna bırakma kısa süre için iyi hissettirir.
"Ciddi işleri bırakarak içe kapanmak, kendi yarattığı hayal dünyasında 
yaşamak
Oblomovca bir zevk" (14). Hayallere sığınmak ve günbatımını hüzünlü bir
gülümsemeyle izlemek içteki fırtınayı dindirmek ve bu sıkıntılı ruh halinden
çıkmak için kurtuluş olabilir. Oblomov içinde 'iyi ve güzel şeylerin
derinliklerinde saklandığını ama üzerine çok fazla şey yığıldığından gömülüp
kaldığını ve ortaya çıkamadığını acı acı hissedip gizli bir gücün, düşmanın onu
daha yola çıkarken insanlığın doğru yolundan uzaklara fırlattığını, karanlık,
ıssız, vahşi ormandaki dar geçitlerin gittikçe daralarak yolunu kapattığını
hissediyordu. Ne iradesi ne aklı onu içinde bulunduğu durumdan 
çıkaramıyordu'
(15). Van Gogh da kardeşi Theo'ya yazdığı mektuplarda bu tür 
sıkıntılarından
söz eder. İçinde bir şeylerin olduğunu ama bir türlü ortaya çıkamadığını
belirtir. Oblomov neden böyle olduğunu sık sık kendine sorar ama cevap 
bulamaz.
En sonunda 'kaderim böyleymiş ne yapabilirim der' ve uzaklaşır eski
çevresinden, bilmeden de olsa üzebilirim kaygısıyla vazgeçer aşkından ****
-"Melankolik bir aşkın insanı, korkusunun bir olasılığının peşine düşer;
sonunda onu kendisinden uzaklaştırır ve içinde yok olmaktan o kadar 
korktuğu bu
kaygı ve aşırılık içinde bu olasılığı yok eder"(16) -. Kendini odasına kapatır.
Kitap bile okumak istemez. Odasında kendi dünyasında mutludur o, yine 
de 'Allah
bilir hayatım niye böyle harcandı gitti' demekten alamaz kendini. Gayesini
bulacak zamanı geçirmiştir ve artık önünde hiçbir şey yoktur. Van Gogh gibi
mücadele etmez. "Kim için yaşayabilirim? Hangi gaye için? Neyi arayacağım? 
Ne
için savaşacağım? Neyin rüyasını göreceğim? " gibi sorular sorar sürekli.
"hayatın çiçekleri döküldü, dikenleri kaldı" (17). Başkasından yardım ummaz.
"Yardım istemek yerine cehennemin tüm işkenceleriyle birlikte kendi olmayı
yeğleyecektir"(18). Düşünce ve isteme gücü umutsuz olarak felce 
uğratılmıştı.
Pişmanlıklar, vicdan azapları içinde kıvranıyor,acı ve umutsuz gözyaşları
döküyor, bu işkenceden kurtulmaya ve suçu yükleyecek birini bulmaya
çalışıyordu. Çevresine küskün bakar, hayattaki her şeyin eziyetli ve sıkıntılı
olduğunu düşünürdü. İçindeki ateş 12 yıl yakacak bir şey bulamadığı için 
kapalı
kaldı, kendi zindanını yakıp ve söndü. Artık bu uykudan uyanmak isteği bile
duymaz.

Yoğun bir tinsel yaşamı olan Baudelaire de pişmanlıkları ve suçluluk 
duyguları
altında ezilir. Yararlı olanın değil varolmayanın peşindedir. Ruhunu garip
bulur ve orada kendi kendini tanıyamadığını ifade eder. Çevresinde tiksinti
uyandırmaya çalışmış, insanları kendisinden uzak tutmuştur böylece yalnız
kalabilecektir. Mutluluğu küçümseyip acıyı seçer. Ruhun mutsuzluğu kendi
içinden gelir. Yeryüzünde olmak ona acı verir. 'Nerede olursa olsun yeter ki 
bu
dünyanın dışında olsun' der. Bu dünyada olmayanın gerçek dışının, 
olanaksızın
düşünü gören Baudelaire insan ilişkilerinde de soğuk ve mesafelidir. Yine de
kalabalıklar içindedir. Mektuplarında sonsuz bir karamsarlık, çekilmez bir
yalnızlık, bitip tükenmeyen bir isteksizlik içinde olduğunu gücüne
güvenemediğini, hiçbir şeyle oyalanamadığını, dalgın, şaşkın, beceriksiz
olduğunu yazar. Talihin kendisine hiç gülmediğini, uyuşukluktan
kurtulamadığını, hayallere daldığını, iç çöküntüsü, kararsızlık ve çaresizliğe
düştüğünü ve bu durumdan nasıl çıkacağını bilemediğini, bocalamalarla, 
fakirlik
yalnız ve tesellisiz geçen seneler sonucu iflah olmaz bir melankoli içinde
olduğundan söz eder. Rimbaud' da uygar dünyadan, içinde bulunduğu 
düzenden
hoşnutsuzdu ve bundan kendini korumak, uyum sağlamak, çalışmak ona 
güç
geliyordu. Doğunun bilgeliğine sığınıyor ve eylemi zayıflık, güçsüzlük olarak
görüyordu. Asla mutlu olmayan, olamayacak, kendini özgür hissedemeyen, 
boşluk
duygusu içinde olan ve can sıkıntısından kurtulamayan bir ruha sahipti. 
Hiçbir
zaman kendini bir şeylere veremeyen, geçimini sağlamak zorunda 
olduğunda
yeteneklerinin işe yaramadığını gören şairin yaşamı yalnızlık, sıkıntı,
huzursuzluk ve varlığın gerçekliğini arayarak geçmiştir. 'Yabanıllığa çekilip
gitsem de, yaşamımı bir çöle dönüştürsem de bu andan itibaren benden 
haber
alamasanız bile ilk ve son kez bilmelisiniz ki hakikate canımla ve kanımla
sahip olmak bana nasip olacaktır. Hakikati örtmek için elinizden geleni
yaptınız; ruhumu yıkmaya çalıştınız, ben hakikati bileceğim, onu kendim için
muhafaza edeceğim bu bedenle ve bu ruh ile' diyen şair sürekli meslek
değiştiren, arayış içinde olan, günlük yaşama gereksinim duymayan, serseri,
ümitsiz biriydi. Yalnızlıktan yorulduğunda sıradan insanların içinde olup
onlara uyum sağlamak ister ama bunun yolunu bilemez. 'İçe 
Doğuşlar'da 'ben
gerçekten mezar ötesindenim ve görevim yok', 'mutsuzluk tanrımdı benim., 
çamura
uzandım boylu boyunca', 'Güçsüzlük ya da güç; Al sana güç. Bilmiyorsun 
nereye,
niçin gittiğini. Gir her yere, yanıtla her şeyi. Bir ceset olabilseydin ancak
bu kadar öldürebilirlerdi seni' gibi dizeleri yazmış olan Rimbaud bir
bunalımdan diğerine geçerek yaşamını sürdürdü. Görünmezi, görmek , 
bilinmezi
bilmek yani bir kahin olmak istedi. Haykırışlarıyla dünyayı yadsıyıp Baudelaire
gibi olmayan bir yaşamı özledi. Yine Baudelaire gibi çalışmayı aşağıladı ve
iğrenç buldu. "Sevgi vermeye ve almaya hepten yeteneksiz kaldı...Olsa olsa
acımayı bildi sevgiyi asla...Uyum sağlamayı veya boyun eğmeyi 
beceremediğinden
sürekli arayış içindeydi.Tüm şeylerin hiçliğini keşfetti" (19).

19.yüzyılda sıkıntılar ve kaygılar artmış ve sanatçılar çağın bunalımını
algılarına ve öngörülerine göre yorumlamıştır. Bireysellik önem kazanmış ve
yalnızlığa dönüş artmış, hatta yalnızlık övülmüş ve toplumsal sorunlardan 
uzak
durmak için tek çare olarak görülmüştür. Gelişmeler kaygılandırmış, dinsel
inançlar yıkılmaya başlamış ve Tanrının varlığı sorgulanmıştır. Kaygıların
boşuna olmadığı 20.yüzyılın başlarında anlaşılmıştır. Savaşlar sanatçılarda
gerginliğe kaygılara ve umutsuzluğa yol açmıştır. Özellikle ekspresyonistler
resimlerinde girilen çağın belirsizliğini, insanlığın içinde bulundukları
durumları, çağın yalnız, yabancılaşmış,şaşkın, her türlü ilişkiden kopmuş ve
varoluş korkusuna kapılmış insanını ruhsal gerilimlerini yansıtmışlardır.
Fütürüstler ise makinenin gücüne olan hayranlıklarını, gelişmelere olumlu
yaklaşımlarını manifestolarında ve ürünlerinde açığa vurmuşlardır. Yüzyılın ilk
yarısına damgasını vuran savaşlar ve geleceğin belirsizliği duyarlı
sanatçıların yaşantılarını ve sanatlarını derinden etkilemiştir. Artık bambaşka
bir çağ söz konusudur. 19.yüzyılın ikinci yarısındaki kültürel, toplumsal ve
bilimsel alandaki bütün gelişmeler sonraki yüzyıldaki radikal değişimlerin,
kopuşların ortaya çıkmasını sağladı. Ancak insanın üzerine yüklenen çağ
bunalımları kent yaşamı içinde daha belirgin olarak kendini gösterdi. Bilimin
ilerlemesiyle teknolojik gelişmeler insana kent yaşantısı ve günlük hayat
içinde yeni olanaklar sundu. Bu durum olumlu özellikleriyle birlikte ruhsal
yönden olumsuzluklara da yol açtı. İnsanı kendinden uzaklaştırdı, topluma 
da
yabancılaştırdı. İletişim nicelik olarak artış gösterdi ve kolaylaştı ama
nitelik olarak düzeysizleşti. Her çağda olduğu gibi bu çağda da toplumsal ve
kişisel sorunlardan kaynaklanan melankolik durumlar kendini gösterdi. 
Gittikçe
hızlanan kent yaşamı içinde insan içinden çıkamadığı sorunlarına çözümler
aramaya çalışsa da yalnızlık, çaresizlik ,sıkıntı,umutsuzluk ve güvensizlik
melankolik ruhların kaçınılmaz yazgısıdır. 'Ürkek ve hassas ruhlar büyük
mutluluk kaygılarına, talihin rüzgarlarına dayanamayan sakin savaş
seyircileridir. Kendilerini değiştirmelerine, vicdan azabı duymalarına,
kendilerine özgü bambaşka hayatı yaşamaktan başka bir şey yapmalarına 
gerek
yoktur'
.
19.yüzyılda Oblomov'un,–roman kahramanı olsa da-, flaneur'ün, Van 
Gogh'un,
Gerard de Nerval'in, Baudelaire,Rimbaud vb.nin içinde bulunduğu durum 20. 
ve
21. Yüzyıl insanı içinde geçerlidir. "Evrenseli anlatmak için kendinden
vazgeçen trajik kahramanlardır" (20) bu isimler. belirgin bir şekilde
hissedilmesiyle. Sürekli zamanını dolduracak bir şeyler arar, uğraşlar edinir,
insanlara koşar. Uyumak nedir bilmeden, hayatın tadını çıkarma, her yere 
gitme,
görülecek her yeri görme, yaşanacak her şeyi yaşama derdindedir. "her 
şeye
ilgiyle sarılma, uğraşlar peşinde koşma ruh boşluğu ve sevgi yoksulluklarını
örtmek içindir"(21) der Oblomov. Sanki Schopenhauer dile getirmiş gibi.
Schopenhauer de içsel boşluk ve bıkkınlığın insanları topluluğa ve yabancı
ülkelere sürüklediğini belirtmiştir. Toplumsallaştığını, kalabalıklar içinde
olduğunu zanneden daha da yalnızlaştığını fark etmez. Toplum içinde derin 
bir
şeyler bulamayan, yüzeysel ve sahte ilişkiler içinde bencillikleri gören ve
kitleden uzaklaşan kişi de ister istemez Oblomov'un kaygılarıyla yüzleşir ve
benzer hisler içinde olur. Bu kişiler içtenlikleriyle gizli ve sessiz bir hayat
sürdürürler. Her dönem, her toplum kendi içinde Oblomov'larını yaratır.

' Yalnızsa, aylaksa onun nerede ineceği belli olmaz' (22).

Notlar

* daha sonra Walter Benjamin denemelerinde Baudelaire'i ve Flaneur'ü 
ayrıntılı
şekilde incelemiştir.
** Dandy'den ayrılan yanı buradadır. Dandy 'zengin bir Herakles'tir
(Baudelaire). Kalabalıktan tiksinir, sadece kendisiyle ilgilidir. Baudelaire
'birini becermenin başka bir insana girmek arzusu olduğunu oysa sanatçının
hiçbir zaman kendinden dışarı çıkamadığını' belirtir. Flaneur kalabalıklara
karşı dandy'den daha ılımlıdır. Onlardan tiksinmez, sadece kayıtsızdır.
Baudelaire'de kendini bulan bu kişiliklerin ortak yanları ise hayatlarını sanat
eseri yaratmakla harcamamaları,kendilerinin bir sanat eseri olmasıdır. Her
ikisi de başkalarını şaşırtmaktan keyif alır ama kendileri hiç şaşırmazlar,
estetik peşindedirler.
*** Walter Benjamin'in sanat kuramı,alegori kavramı
**** Oblomov Olga'ya aşıktır. Ama ondan ayrılır. Olga'nın kendisini neden 
bu
kadar sevdiğini
anlayamaz. 'Olga beni sevebilir miydi? Niçin severdi? Bu bir aldanma 
olmasın?
Hayır benim gibi bir adamı kimse sevemez:' diye düşünürdü. Kişinin buna
inanması kendi içindeki çatışmalarını da ortaya koyar. Normal biri 
olmadığını –
o aylaktır, işsizdir, amacı yoktur-, dolayısıyla sevilmeye layık olamayacağını
düşünür. Olga onun durumuna üzülür' sana kim beddua etti? Ne günah 
işledin? İyi
yüreklisin, zekisin,duygulusun, soylusun. Ama gene de eriyip gidiyorsun. 
Seni
için için yiyen nedir? Bu hastalığın bir adı yok mu? diye sorduğunda ' var,
Oblomovluk' cevabını alır.

(1) Bürger,Peter, Avangard Kuramı, çev.Erol Özbek, 
İletişim,İstanbul,2004,s:118
(2) Benjamin, Walter, Pasajlar, çev:Ahmet Cemal, YKY,İstanbul,Ocak 2002, 
s:220
(3) Benjamin. a.g.e., s:149
(4) Teber, Serol, Melankoli,Normal Bir Anomali, Say, İstanbul,2001,s:328
(5) Benjamin. a.g.e.,s:143
(6) Baudelaire,Charles, Modern Hayatın Ressamı, çev.Ali Berktay,
İletişim,İstanbul,2003,s:34
(7) Breton,Andre, Nadja, çev.İsmailYerguz, Dost,Ankara,2002,s:53
(8) Atılgan, Yusuf, Aylak Adam, YKY, İstanbul, Ekim 2000, s:41
(9) Atılgan, a.g.e., s: 103
(10 Atılgan, a.g.e., s:117
(11) Breton, a.g.e. s:62
(12) Gonçarov,Ivan, Oblomov, çev:S.Eyüboğlu, E.Güneş, İş Bankası
Yay.,İstanbul,Şubat 2000,s:76
(13) Bachmann,Ingeborg, Otuzuncu Yaş, çev:Kamuran Şipal,
KavramYayınları,İstanbul, 1998,s:6
(14) Gonçarov, a.g.e., s:83
(15) Gonçarov, a.g.e., s:119
(16) Soren Kierkegaard, Ölümcül Hastalık Umutsuzluk,
çev.M.M.Yakupoğlu,Ayrıntı,İstanbul 2001,s:47
(17) Gonçarov. a.g.e., s:229
(18) Soren Kierkegaard, a.g.e.,s:82
(19) Miller, Henry, Rimbaud ya da Büyük İsyan, Kabalcı, İstanbul, 
1994,s:104
(20) Soren Kierkegaard, Korku ve Titreme, çev.N.Ekrem 
Düzen,Ara,İstanbul,1990
(21) Gonçarov, a.g.e., s:209
(22) Atılgan, a.g.e., s:141


Keywords:ingeborg
Kategori: diger
cevap ver  selin   26/01/06
uff oku oku bitmedi

flaneurun zamanimizdaki yorumlanmasi bazi dusunurler 
tarafinda "electronic flaneur" olarak yapiliyor. Electronic flaneurun butun 
gun internette cogu zaman anlamsiz bilgilere ulasip saatlerin nasi 
gectiginin farkina varmadan sonunda birsey elde etmeden oooyyylesine 
dolanan insan gruplari oldugunu soyluyorlar. 

benim hosuma gidiyor bu tanim.
bazen 

kendimi oyle hissederken.
cevap ver  kazımkanat   26/01/06
ben bilmiyorum elektronik flaneur
cevap ver  selin   26/01/06
bize de bi hocamiz anlatmisti ben de ordan biliorum
cevap ver  c   26/01/06
kazımın yada bodlerin
fılanöründe bi açılma
varken, yaşama aşık bir
bakış belki... yada şehre
şehirleri dinlemek kadar
güzel...
bilmiyorum...

senin e-flanöründe zaten
nette olana bi link daha,
blogunda bir sayfa...
bod yada kazın
filanöründe yaşamı günde,
ihtiyaç da işinde
kaybolmadan duymak,
çağırmak...
e-flanörde d,nya saniyede
60 kere yenilenir,
duydukların
cızırtılardır,
fılanörlerin
yaşamlarından nete
taşıdıklarını
izleyebilirsin anca

bilmiyorum
aklımı toparlamaya
çalışmıyorum
bu dağınıklığın içinden
ne dediğimi biraz olsun
duyabiliyorsan...

filanörle geeki
karıştırmayalım
cevap ver  selin   26/01/06
yok haklisin tabiki Baudelaire'in veya Benjaminin flaneur kavrami Parisin 
sokaklarina inen sehir kokan bir kavram. 
e-flaneur hakkinda boyle derin bi teori kurulamaz. sadece yeni yeni bazilari 
tarafindan boyle birsey kullanilmaya baslandigini soylemek istedim. 

karsilastirma gibi deil yani. 
cevap ver  kazımkanat   28/01/06
elektronik flaneur olmaz bence
cevap ver  kazımkanat   28/01/06
This essay is part of an ongoing examination between Dickens and the 
emergence of film, and connects with an observation made by Philip Collins 
in his introduction to the Dickens Critical Heritage volume: "[By] Pre-
Raphaelitetimes he was being compared - as indeed he compared himself - 
to a taker of
daguerreotypes, sun-pictures, photographs ... a frequent image in Victorian
novel-criticism, the aesthetic bearings of which have still (I think) to be
adequately explained" (Dickens: The Critical Heritage, Routledge 1971: 6). 
It
is these aesthetic bearings that I am seeking to explore and I shall do so
through a number of overlapping and interconnected interests: the city 
and its
streets; the role of light in the urban environment; visualisation as a key
element in Dickens' imaginative life; and what I can only call for the moment
movement in the urban scene. My general point will be to suggest links 
between
these phenomena and Dickens' artistic vision as well as his creative 
practice.
And beyond this I hope to offer some suggestions, however schematic, 
towards a
reading of the genesis of cinema in relation to Dickens.

The connections between urban experience and Dickens' creative 
processes is, of
course, well known, but was given a brilliant inflection as long ago as 1981 
in
an important article by Michael Hollington, 'Dickens the Flaneur', which has
not perhaps received the attention it deserves. Hollington uses some 
classic
passages, including the letters to orchbook, 1961, 130]

"To his friend and biographer, John Forsterof 1846, complaining of the
difficulty of writing Dombey and Son in Switzerland because of its absence 
of
urban street life, although his major purpose is to place Dickens in the
context of flanerie as a way of illuminating the form of the novels. In
developing these ideas Hollington is, of course, drawing on the tradition of
the heightened observation of the urban stroller initiated crucially by
Baudelaire and developed with fascinating insight by Walter Benjamin.

If we think of Baudelaire and Benjamin as a route into Dickens, we are 
clearly
travelling on a multi-lane highway rather than a simple path, such is the
richness and complexity of the insights on offer. Of all the directions
possible, we might well choose to begin with some extraordinary passages 
from
The Painter of Modern Life which can be related to Dickens' narrative 
technique
in fascinating ways. Baudelaire is speculating on the entry into the crowd of
what he rather grandiosely calls the "lover of universal life", a process 
which
caused Baudelaire to liken him "to a mirror as vast as the crowd itself; or to
a kaleidoscope gifted with consciousness". He is, Baudelaire suggests,

"an 'I' with an insatiable appetite for the 'non-I' at every instant rendering
and explaining it in pictures more living than life itself, which is always
unstable and fugitive" (Charles Baudelaire, The Painter of Life and Other
Essays, trans. and ed. Jonathan Mayne, Phaidon Press, 1964: 9-10).

These speculations seem to relate to Dickens in a whole number of ways. 
The
hallucinatory quality of his writing has seemed to many to have precisely 
this
quality, a heightening and exaggeration of reality which has the effect of
making the books appear to be more real than reality itself. This quality is
quite compatible with the notion of a Dickens text as a giant mirror 
capturing
the panoramic variety and intensity of urban life in a process of
reflection-cum-creation, providing always that we accept its essentially
distorting nature and function. Dickens' appetite - for life, people, incident,
every facet of city life - is quite clearly insatiable, but rooted also in
another facet of the flaneur, the negative capability that enables him to
observe and record with a kind of loving objectivity.


How can we explain this similarity of attitude and response? It is not,
clearly, a matter of influence. Rather, it seems to relate to some pervasive
moments in human consciousness that are coming into being as a direct 
result of
urban experience. Benjamin is as helpful as Baudelaire at this point in, for
example, his references to what he calls the "obsessive ideal" of 
the "miracle
of a poetic prose". As he explains, this "ideal, which can turn into an idée
fixe, will grip especially those who are at home in the giant cities and the
web of their numberless interconnecting relationships" (Walter Benjamin,
Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Age of High Capitalism, trans. Harry
Zohn, Verso, 1997: 69, 167). To call Dickens' prose poetic is a 
commonplace,
and there could hardly be a better description of novels such as Bleak 
House,
Little Dorrit and Our Mutual Friend than as a web of countless 
interconnections
integral to the giant urban scene they depict. As Michael Hollington 
suggests,
then, Dickens too is a flaneur and he is so because the whole bias of his
consciousness makes him excitedly responsive to the metropolis at the very
moment when it comes into existence. This becomes evident, I think, if we
return to the problems with Dombey, and to Dickens' consideration of 
where to
live in Switzerland in 1846. He was tempted by Neufchatel, but "thought it 
best
to come on here [to Lausanne], in case I should find when I begin to write 
that
I want streets sometimes" (The Pilgrim edition of the Letters of Charles
Dickens, ed. M.House, G. Storey and K.Tillotson, Clarendon Press, 1965, Vol.
IV: 560). And he canvassed the possibility of a move to Paris once Dombey 
and
Son was under way because it "will be just the very point in the story 
when the
life and crowd of that extraordinary place will come vividly to my assistance
in writing' (Vol. IV: 569). Dickens seems to have experienced this need 
almost
from the very beginning of his career, and in ways that illuminate (such
metaphors are hard to avoid) his use of "vividly". As early as 1841 we find 
him
wandering the streets of London after working on Barnaby 
Rudge, "searching for
some pictures I wanted to build upon" (Vol. II: 234).


It would be all too easy to follow this preoccupation with the urban 
experience
of London throughout Dickens' entire career. At one level, it might be seen 
as
a facet of what Forster calls his "profound attraction of repulsion" (John
Forster, The Life of Charles Dickens, J.M.Dent & Sons Ltd., 1927, Vol.1: 14),
if only in relation to the diversity and richness of subject matter provided by
the coming into existence of new forms of living in the urban environment. 
But
that this subject matter came to him in a special kind of way is suggested 
by
an insight of Charles Lamb's from his "Complaint of the Decay of Beggars in 
the
Metropolis":

Among her shows, her museums, and supplies for ever-gaping curiosity 
(and what
else but an accumulation of sights - endless sights - is a great city; for what
else is it desirable?) (The Works of Charles and Mary Lamb, ed. E.V.Lucas,
Methuen, 1903: 106).
This focusing of the urban experience on the visual, on what Baudelaire 
calls
the "vast picture gallery which is London or Paris" (37), is suggestive in a
number of ways, especially in reinforcing a central insight of the great urban
sociologist, Georg Simnel, for whom "interpersonal relationships in big cities
are distinguished by a marked preponderance of the activity of the eye 
over the
activity of the ear". This is a large claim although evidence for it might be
found, for example, in the increasing importance of the static rendering of 
the
facets of city life through the intervention of the photograph. From another
angle altogether, there is a similarity with the theatrical tableaux that were
such a feature of nineteenth century theatre. Once again, Benjamin brings
together a number of differing, but related, phenomena in commenting on
Hoffman's desire to "initiate his visitors in the principles of the arts of
seeing. This consists of an ability to enjoy tableaux vivants" (130). One way
of putting all this is to say that the spectacle of city life is then being
pin-pointed in a series of moments which render some aspect of urban 
experience
with representative force.


This preoccupation with a special kind of visualisation occurs in Dickens in
numerous ways, light-hearted as well as serious. For example, he closes a
letter to his actor friend William Charles Macready in 1841 with an
appropriately theatrical finale:

Drink my health in my absence - wish well to Barnaby ... and ... do not curse
me.

With that cue for slow music and closing in with a picture [a tableau at fall
of curtain] I ring down the envelope (Letters, Vol. VII: 825).

The visual is present much later in his career in a quite different way, in the
very special range of sights that are embodied for us in The Uncommercial
Traveller, in the essay 'On an Amateur Beat':

Walking faster ... I overturned a wretched little creature, who, clutching at
the rags of a pair of trousers with one of its claws, and at its ragged hair
with the other, pattered with bare feet over the muddy stones. I stopped 
to
raise and succour this poor weeping wretch, and fifty like it, but of both
sexes, were about me in a moment, begging, tumbling, fighting, clamouring,
yelling, shivering in their nakedness and hunger. The piece of money I had 
put
into the claw of the child I had overturned was clawed out of it, and was 
again
clawed out of that wolfish gripe, and again out of that, and soon I had no
notion in what part of the obscene scuffle in the mud, or rags and legs and
arms and dirt, the money might be (All the Year Round, 27 February 1869).
Questions might be posed about the implications of the animal imagery on
display here, but what is not in question is the power of the hallucinatory
I/eye to render experience with overwhelming force. The letters also are 
rich
in scenes of transcendent horror, as in the moment in 1853 when Dickens 
strayed
into the London Borough of Southwark:

In a broken down gallery at the back of a row ... [of horribly decaying 
houses]
there was a wan child looking over at a starved old white horse who was 
making
a meal of oyster shells. The sun was going down and flaring out like an 
angry
fire at the child - and the child, and I, and the pale horse, stared at one
another in silence for some five minutes as if we were so many figures in a
dismal allegory (Letters VII: 2).
This is a sight with a vengeance, a moment of Blakean, visionary horror in
which the random ingredients of the cityscape are held in a temporary, and
potentially meaningful, stasis by the eye of the observer. This is the kind of
moment Deborah Epstein Nord has in mind, perhaps, in her reference to the
"panoramic view and the sudden, instructive encounter with a solitary 
figure"
(Walking the Streets: women, representation and the city, Cornell 
University
Press, 1995: 21), although this meeting is less directly instructive than
Wordsworth's encounter with the blind beggar on the streets of London in 
Book
VII of The Prelude. The power of this passage, in its writing as well as in its
vision of the world, is rooted in an intensity of perception which was an
essential part of Dickens' make-up but which was also related, by 
onlookers and
by Dickens himself, to nineteenth-century technology. Close friends testified
to what Macready, in a well-known phrase, called his "clutching eye", and 
this
is reinforced by Forster's tribute to Dickens' unrivalled quickness of
observation: "the rate faculty of seizing out of a multitude of things the
thing that is essential" (Letters III: 1, ix). But this clutching eye was more
than a psychological or physiological tic; Dickens himself suggests its
connection with his creativity in fascinating moments from the beginning 
and
end of his career. Writing of his pain at the death of Mary Hogarth to 
Forster
in 1841, the link is made unmistakably clear:

Of my distress I will say no more than that it has borne a terrible, frightful
horrible proportion to the quickness & the gifts you remind me of. But may I
not be forgiven for thinking it a wonderful testimony to my being made for 
my
art, that then, in the midst of this trouble and pain, I sit down to my book
[Oliver Twist], some beneficent power shows it all to me, and tempts me to 
be
interested, and I don't invent it - really do not - but see it, and write it
down ... It is only when it all fades and away and is gone, that I begin to
suspect that this momentary relief has cost me something (Letters II: 410-
11).
Nearly twenty five years later, the same processes are at work as he 
struggles
with his last completed novel:

Tired with Our Mutual Friend, I sat down to cast about for an idea, with a
depressing notion that I was, for the moment, overworked. Suddenly, the 
little
character that you will see and all belonging to it, came flashing up in the
most cheerful manner and I had only to look on and leisurely describe it 
(The
Letters of Charles Dickens, ed. Walter Dexter, The Nonesuch Press, 1938, 
Vol.
III: 438; hereafter referred to as Nonesuch Letters).


If we turn at this point from the personal to the technological, a number of
apparently disparate threads - the city and its streets, walking, and the
looking which is an inseparable part of walking - begin to seem as if they
might be pulled into some kind of pattern, as in the remarks of John
Hollingshead:

His walks were always walks of observation, through parts of London that 
he
wanted to study. His brain must have been like a photographic lens, and 
fully
studded with 'snapshots' [of] ... the whole kaleidoscope of Metropolitan
existence (cit. Philip Collins, Interviews and Recollections, Macmillan, 1981,
Vol. II: 222).
It is clear that Dickens' own response to photography was by no means
unambiguous, as in his dislike, in 1856, of "the multiplication of my
countenance in the shop windows" (Nonesuch Letters II: 819). But this did 
not
prevent his displaying a sympathetic understanding of and respect for the
daguerreotype in a letter of 1852 to Miss Coutts:

The Artist who operated [John E.Meynall], is quite a genius in that way, and
has acquired a large stock of very singular knowledge of all the little
eccentricities of the light and the instrument ... Some of the peculiarities
inseparable from the process - as a slight rigidity and desperate grimness -
are in it [his portrait], but greatly modified. I sat five times (Letters VI:
834).
It may be this sympathy that leads him to describe his own observational 
powers
in terms remarkably similar to those of Hollingshead:

I walked from Durham to Sunderland and made a little fanciful photograph 
in my
mind of Pit country, which will come well into Household Words one day. I
couldn't help looking upon my mind as I was doing it, as a sort of capitally
prepared and highly sensitive plate. And I said without the least conceit (as
Watkins might have said of a plate of his) "it really is a pleasure to work
with you, you receive the impression so nicely" (Nonesuch Letters III: 58).
There are a number of different kinds of nonsense being talked about 
Dickens at
the moment - especially of the "if he were alive today" variety. One of the
most pernicious of these is his transmutation into a writer of serials for
television. It is no part of my intention to contribute to this, and I don't
wish to suggest that Dickens was anything other than deeply and 
profoundly a
writer. But the previous quotations, from Dickens himself as well as others,
permit the suggestion that he was a writer of a rather special kind. His
remarks on the death of Mary Hogarth are again relevant here with their 
stress
on seeing and then writing down. It seems impossible to say what came 
first
here - Dickens' innate, if that is what it is, capacity to 'see' imagined
experience, which he then translated into written language; or a prompting
towards this kind of visualisation from the urban sights by which he was
surrounded from such an early age, and which marked his inner life so
indelibly. What we do know is that although Dickens fastened hungrily on 
the
streets of London from the beginning, there came a moment when he 
began to turn
against the city which had nurtured him as a writer so deeply:

London is a vile place, I sincerely believe. I have never taken kindly to it
since I lived abroad. Whenever I come back from the Country, now, and 
see that
great heavy canopy lowering over the housetops, I wonder what on earth 
I do
there, except on obligation (Letters VI: 287).
Living abroad meant a number of different things and places for Dickens; 
but
one crucial strand of his foreign experience was, of course, Paris; and it is
to this city that I shall now turn. As with his rather mixed reactions to
photography, or, at least, being photographed, Dickens' first impressions of
Paris were by no means unambiguous. Forster tells us that he was "almost
frightened" by "the brilliancy and brightness" of the city on his first visit
in 1846 (Life I: 442). There is something of the awed provincial in this
response, as there is in the moralising - of the kind he came to chastise in
Angela Burdett Coutts' companion, Mrs. Brown - in his judgement that Paris 
was
"a wicked and detestable place, though wonderfully attractive" (Life I: 445).
And it is interesting that the liberal exponent of Sunday Under Three Heads
should, at least initially, have found "painful" the "toil and sweat on what
one would like to see, apart from religious observances, [as] a sensible
holiday" (Life I: 442). Even the excitement generated by his stay on the 
Champs
Elysées in 1855-6 is tempered in a number of ways. The astonishing 
quality of
mud in the streets, for example, seems more reminiscent of the London of 
Bleak
House than the City of Light. As late as 1863 he tells Wilkie Collins, 
although
with a possibly knowing inflection, that the city is "immeasurably more 
wicked
than ever". And this sense of pleasurable complicity is reinforced by the 
claim
that the "time of the Regency seems restored", and if "'Long Live the Devil' 
is
the social motto", this may be no bad thing for the Dickens whose own 
roots
did, after all, lie in the Regency (The Letters of Charles Dickens to Wilkie
Collins, ed. Lawrence Hutton, New York: Harper Brothers, 1892: 127). On 
the
other hand, he seems genuinely "aghast" at "the ordinary people on the 
steps of
the Bourse at about 4 in the afternoon", and the fact that "Concierges and
people like that regularly blow their brains out" - a concern which adds
piquancy to the domination of the London of Little Dorrit by a swindler
(Merdle) whose name evokes excremental corruption (Nonesuch Letters II: 
760).

But, despite these reservations, the general impression of Dickens' 
involvement
with Paris during his six-month stay in 1855-6 is overwhelmingly positive, 
of a
city which is "extraordinarily gay, and wonderfully improving" (Letters VI:
163). And there could hardly be a stronger testimony to Dickens' love of 
Paris
than his association of it with his adored Arabian Nights in that "the Genius
of the Lamp is always building Palaces in the night" in it (Nonesuch Letters
III: 55). It is, of course, impossible to disentangle these impressions of the
city from the pleasure Dickens took in his apartment on the Champs 
Elysées -
above all in the view from its windows, which he told Wills that he "must
picture ... with a moving panorama always outside, which is Paris itself"
(Letters VIII: 724). This association of Paris with the panorama began as 
early
as 1847:

I have been seeing Paris - wandering into Hospitals, Prisons, Dead-Houses,
Operas, Theatres, Concert Rooms, Burial-grounds, Palaces, and Wine 
Shops. In my
unoccupied fortnight of each month, every description of gaudy and ghastly
sight [sic] has been passing before me in a rapid Panorama (Letters V: 19).
This preoccupation may throw some light on an interesting claim of Peter
Ackroyd (although one that demands qualification), about the closeness of 
Paris
to "Dickens's own vision of the world" (Peter Ackroyd, Dickens, Guild
Publishing, 1990: 434). It may well be that Paris fulfilled what Ackroyd calls
"Dickens's own need for light and brilliancy (433); but the centrality of
London to his vision and experience suggests that he had other needs, 
equally
as strong.

This bringing together of London and Paris might be seen as yet another 
example
of one of the inveterate tendencies of Dickens' imagination, that of reading
the world in terms of dualities which, although contrasting, are not
necessarily oppositional in the binary sense. For example, it would not 
seem
sensible to claim either that London and Paris are in conflict in Dickens'
imagination, or that one is privileged over the other. But, to risk an
exaggeration, it might be possible to suggest that the City of Darkness 
and the
City of Light occupy positions roughly similar to the oppositions introduced 
in
the first chapter of Little Dorrit:

There was no wind to make a ripple on the foul water within the harbour, 
or on
the beautiful sea without. The line of demarcation between the two colours,
black and blue, showed the point which the pure sea would not pass; but 
it lay
as quiet as the abominable pool, with which it never mixed (Book the First,
Ch.1: 1).
One way of suggesting an analogy between this passage and the cities of
Dickens' mind is through the images of labyrinth and panorama. Dickens'
fictional London is figured continually as a maze, a Piranesi-like confusion of
alleys, steps and courts which mirror the mysteries of social and personal 
life
suggested by, say, Bleak House and Little Dorrit. The panorama that 
Dickens
discovered in Paris reinforces Ackroyd's suggestion that, in it "the world is
turned into a spectacle" (Ackroyd: 434); but so it is also, surely, in London,
although a spectacle of a different kind. If Ackroyd is right in claiming that
Paris fulfilled Dickens' "own needs for light and brilliancy", we could argue
that London fulfilled his equally strong need for darkness and confusion. 
This
contrast between home and abroad might, then, be epitomised in the 
London
Sunday evening of the third chapter of Little Dorrit - "gloomy, close and
stale" (Book the First, Ch. III: 26) - with an image of Paris especially
illuminated to celebrate the return of troops from the Crimean War which 
brings
into play the brilliance of Dickens' favourite Italian cities: "It looked in
the dark like Venice and Genoa rolled into one, and split up through the 
middle
by the Corso at Rome in the carnival time" (Letters VIII: 2). Tentatively, one
might suggest another way of putting this opposition in terms of the
contrasting uses of the concept of spectacle in urban theory. London is,
perhaps, more akin to spectacle as used by Situationists such as Guy 
Debord;
that is, a process in which all human life, leisure as much as work-time, is
consumed by the relentless saturation of the city in all its aspects in
commodities and commodification. Parisian spectacle, on the other hand, is 
the
word used in its less ideological sense, connoting the varied theatrical
richness and display of the urban parade. In this sense, a whiff of the
carnivalesque at its most positive is never very far off.

In any event, Dickens' constant identification of Paris with panoramas 
equates
it with the popular visual entertainments he refers to so frequently, and 
which
were applied to him by others. We might remember here that a section of
Pictures from Italy is entitled A Rapid Diorama. Again, Kate Field evokes the
transitions from one passage to another in Dickens' readings in America 
as "one
turn of the kaleidoscope" (Collins, Interviews and Recollections, Vol. II:
255), which moves the audience from the horrible creatures hovering over
Scrooge's corpse to something quite different. While for Sala the city itself
became a kaleidoscope under Dickens' walking gaze:

[L]ooking seemingly neither to the right nor the left, but of a surety looking
at and into everything - now at the myriad aspects of London life, the
ever-changing raree-show, the endless round-about, the infinite 
kaleidoscope of
wealth and pauperism, of happiness and misery, of good and evil in this 
Babylon
(Collins, Interviews, Vol. II: 197-8).
And as early as the Sketches the experience of riding in an omnibus was
rendered as one of kaleidoscopic changeability, in contrast to coach travel:

Now, you meet with none of these afflictions in an omnibus; sameness 
there
never can be. The passengers change as often in the course as the figures 
in a
kaleidoscope, and though not so glittering, are far more amusing (Charles
Dickens, Sketches by Boz, ed. Thea Holme, Oxford University Press, 1957: 
139).
It is clear, then, that Dickens was profoundly affected by light and that it
was one of the phenomena through which he experienced life most deeply. 
This
responsiveness can be followed in a number of varied, but interconnected, 
ways;
in his feeling for stage lighting, in his own productions, as well as those of
others. For example, a production of Gounod's Faust in Paris was

remarkable for some admirable, and really poetical, effects of light:

In the more striking situations, Mephistopheles surrounded by an infernal 
red
atmosphere of his own, Marguerite by a pale blue mournful light. The two 
never
blending (Nonesuch Letters III: 342-3).
And it wasn't the vanity of a Sir Thomas Bertram that led Dickens to bathe 
his
garden chalet in Rochester, Kent, in light:

I have put five mirrors in the Swiss chalet (where I write) and they reflect
and refract in all kinds of ways the leaves that are quivering at the 
windows,
and the great fields of waving corn, and the sail-dotted river [Medway]
(Nonesuch Letters III: 650).
One sense here an explicit echo of one of Dickens' favourite writers, the
Tennyson of The Lady of Shalott, and the temptation to succumb to 
allegory is
strong, in reading these reflections and refractions as a metaphor for the
relationship between art and reality. Such speculations can only be 
reinforced
by Dickens' comment on the writing of A Tale of Two Cities: "I am at work, 
and
see the story in a wonderful glass" (Ackroyd: 867).

But it is, finally, Paris as panorama to which I wish to return. We remember
the comment to Wills, that he must "picture" the apartment on the Champs
Elysées "with a moving panorama always outside, which is Paris in itself"; 
and
it is this combination of light and movement I want to stress. Walter 
Benjamin
has again something extraordinarily pertinent to say here, concerning
connections between urban life and seeing as a new kind of experience:

Once the eyes had mastered this task [of dealing with the spectacle of a 
lively
crowd] they welcomed opportunities to test their newly acquired faculties. 
This
would mean that the technique of Impressionist painting, whereby the 
picture is
garnered in a riot of dabs of colour, would be a reflection of experiences 
with
which the eyes of a big-city dweller have become familiar (Benjamin: 199).
This leads into what I believe is an observation of particular interest - an
insight that pulls together all the threads I have been trying to disentangle
and clarify into a moment of coherence. Writing in 1851, Dickens refers to 
some
sad and shocking aspects of London life as "shadows of the great moving
picture" (Letters VI: 327). The significance of this phrase is made clearer
some six years later when he is musing to Macready on the kind of 
entertainment
he thinks is most suitable for ordinary people:

But they want amusement, and particularly (as it strikes me, something in
motion, though it were only a twisting fountain). The thing [looking at
paintings] is too still after their lives of machinery (Nonesuch Letters II:
867).
I don't wish to claim this as a prophetic insight, a direct foreshadowing of
the form of entertainment, and art, that would ease the leisure of millions
enduring lives of machinery in the twentieth century. For one thing, Dickens
had been anticipated in his image of the city as a moving picture by a writer
whom he immensely admired and by whom he was influenced - Charles 
Lamb, whose
words seem to indicate that some general shift in consciousness was 
under way
from the beginning of the nineteenth century onwards:

Often, when I have felt a weariness or distaste at home, have I rushed out 
into
her crowded Strand, and fed my humour, till tears have whetted my cheek 
for
unutterable sympathy with the multitudinous moving picture, which she 
never
fails to present at all hours, like the scenes of a shifting pantomime (cit.
Max Byrd, London: Transformed Images of the City in the Eighteenth 
Century,
Yale University Press, 1978: 134).
This sense of a general movement of mind can only be strengthened by 
Benjamin's
observation that in one of the earliest, and great essays on photography 
Wiertz
revealed himself as the first person "who, although he did not foresee, at
least demanded, montage as the agitational utilization of photography"
(Benjamin: 163).

At the very least, the letter to Macready reveals Dickens' awareness of 
some of
the pressures, and opportunities, leading towards the advent of cinema, an
outcome to which it can be demonstrated that he made a significant
contribution. This contribution is multi-faceted, but what I have 
concentrated
on here are the insights made possible to Dickens by his being, like
Baudelaire, "a kaleidoscope gifted with consciousness" ; or, in the rather 
more
extended formulation of a gifted contemporary, George Henry Lewes, that 
he was
an artist

gifted with an imagination of marvellous vividness, and an emotional,
sympathetic nature capable of furnishing that imagination with elements of
universal power ... He was a seer of visions; and his visions were of objects
at once familiar and potent ... in no other sane mind ... have I observed
vividness of imagination approaching so closely to hallucination ... What 
seems
preposterous, impossible of observation, to us, seemed to him simple fact 
(cit.
Dickens: The Critical Heritage: 571).
If cinema is to be understood as the culmination of a series of steps, at 
least
some of which are rooted in technology, it then becomes yet another child 
of
the Industrial Revolution, and some words of Benjamin can thus take on a 
new
resonance:

To the form of the new means of production, which to begin with is still
dominated by the old [ie. Marx], there correspond images in the collective
consciousness in which the new and the old are intermingled (Benjamin: 
159).
This is how the point is made by a scholar of advertising and spectacle:

The surveyors of spectacle were astonishingly inventive about astonishing 
the
early Victorian public. Over the years they cooked up various combinations 
of
lighting, sound, scene painting, transparencies, cutout scenery, models,
lanterns, projections, dioramas ... The primary result ... was to institute a
continual escalation of representation (Thomas Richards, Advertising and
Spectacle 1851-1914: The Commodity Culture of Victorian England, Verso, 
1991:
56).
Where this escalation was leading is put succinctly by Benjamin:

Tireless efforts had been made to render the dioramas, by means of 
technical
artifice, the locus of a perfect imitation of nature ... they foreshadowed, via
photography, the moving-picture and the talking-picture (Benjamin: 161).
However, it is one thing for cultural critics, brilliant as they may be, to
make these connections after the event. It is quite another for this to be 
done
by contemporaries in hinting at that which had not yet come into existence. 
Of
these, Dickens was amongst the most profoundly perceptive, I would 
suggest,
with a perception all the more remarkable because he would help to 
actualise
the shadow which still lacked substance at the time of his death in 1870.

cevap ver  c   07/02/06
"Flaneur'ün özelliklerini
bire bir yansıtan biri,
kopya bir kişilik ya da duruş
edinmek anlamına gelme
tehlikesiyle karşı
karşıya kalabilir."
dün bunu düşünüyordum bi ara

kopya olmayan kişilik
yada duruşa bi örnek
verebilir misin? yada bi
kaç...
yada kopya kişilik ve
kopya olmayan kişiliğin
farkı nedir?

bi de dadaist ve flaneur
arasındaki fark...
cevap ver  kazımkanat   21/02/06
her halde kişi isteyerek
bu özellikleri yansıtmıyordur
ama sorduğun sey sonuçta
kopya olma durumu ise bu
kaçınılmaz (yani bir
kavram tanımlanabiliyorsa
muhtemelen birden fazla
örneği ya da kopyası
vardır yani bu yüzden
durum kavramlaşıyordur ,
yani sözcüğün özü
itibariyle kaçınılmaz
demeye çalışıyorum)
yani kafandaki sorun
marjinalizasyon sorunu ise ?
bence senin düşündüğün
anlamda bir flaneur
marjinal olamaz

ama yakın kişiler var
kafamda her ne kadar
kadınlardan flaneur olamaz 
sa da nilgün marmara, ece
ayhan ya da hayalet oğuz
ya da ne bileyim oğuz
atayın bahsettiği çiçek
pasajının önünde kemer
satan beyaz paltılu adam
olabilir

Benzer yabancılardan cok
isim sayılabilir. 

cevap ver  kazımkanat   23/02/06
http://www.plough.com/e-books/downloads/Provocations.pdf
cevap ver  septik   19/09/06
Flaneur'dan bahseden Melankolik Aylak yazısı kazımkanata ait değil. 
Google'da melankolik aylak diye arama yapınca yazının yayınlandığı site ve 
yazarı görülüyor. Başkasının araştırmasını isim göstermeden olduğu gibi al
mak hiç de etik değil.
cevap ver  chaylaq   19/09/06
Evet biz de canavarlar olarak Nalan Yılmaz'ın bu gayri etik hareketi 
karşısında çok müteessir olduk, kazımkanat arkadaşımızın 2003'te 
hazırlayıp "Türkiye bunu okumaya ancak 2006'da hazır olacak" niyetiyle 
gözü gibi sakladığı yazısı, 2004 yılında Nalan Yılmaz tarafından 
adeta vahşi bir 
plagiarist edasıyla ulusal bir yayın organında kamuoyuna sunulmuştur. 
Olayla ilgili dava devam etmekte olduğunda Flaneur konusunu 
canavarlar'da konuşmamayı hem hem kanuni hem de ahlaki bir tabu olarak 
görüyoruz. 

Üzülerek söylüyorum ki bu kazımkanat arkadaşımızın başına gelen ilk elim 
olay değildir, seyfettin cüreklibatur (cüneyt arkınla akrabalığı yok soyadı 
benzerliği) isimli bir futbol yorumcusu, yine kazımkanat arkadaşımızın bir 
yazısından etkilenerek bir süredir bu arkadaşımızın takma adını gazete ve 
televizyon yorumlarında isim olarak benimsemiştir (kazım kanat şekliyle 
kullanıyor). Konuyla ilgili herhangi hukuki bir adım atılmamış, hatta 
kazımkanat arkadaşımız bu durumdan rahatsız bile olmamış olmasına 
rağmen, kendisinin en azından isminden bahsederken kaynak göstermesini 
kamu vicdanı olarak beklemekteyiz.

Tekrar flanör konusuna dönersek 
dava sonuçlandığında bunu basit bir basın toplantısı, bir 
webcast ya da bain marie usülü açıklayacağız.

İlginize teşekkür eder,
Sabırlı bir duyarlılık dileklerimizi tekrar ederiz
Canavar Chaylaq & Chaylaq Canavar 
cevap ver  kazımkanat   19/09/06
dingil septik 
tabi ki ben yazmadım 
cevap ver  c   19/09/06
kazım yazmaz, okur postalar
cevap ver  kazımkanat   19/09/06
hayır neden sinişrleniyosam sana bilmiyorum
Sence senin ufak beyninin anladığı gibi bişeyi çalmaya çabalıyo olsam en 
azından başlığını değiştirmez miydim ?
Al nal gibi duruyor orda gözün sike mi bakıyo.
Ayrıca kuş beynin nasıl bir kazanc öngördü bana bu hareketten onu da 
merak ediyorum. Kendini hakemli heyet falan mı zannediyorsun. 
Birilerini ahlaksızlıkla suçlayacakken küçük beynini biraz daha zorlasan hiç 
sorun kalmayacak.   
cevap ver  c   19/09/06
küçük beynime sinirlenme
sayın büyük beyin,
bağışla beni ve
sagısızlıklarımı
cevap ver  kazımkanat   19/09/06
http://photos1.blogger.com/blogger/1496/3150/1600/Goruntu_.5.jpg
cevap ver  chaylaq   19/09/06
hadi çocuklar odanızda halledin meselenizi, gürültü olmaya başladı artık...

http://www.canavarlar.com/amavarlar/sorudetay.asp?name=10843
cevap ver  ohomoho   19/09/06
""""""""""""""flaneuse""""""""""""""üm
cevap ver  septik   22/09/06
yazdığınız bu tabir benim için bir şey ifade etmiyor. size ahlaksız demedim. 
sadece yapılan alıntılarda kaynak belirtme gibi bir özelliği önemsediğimden 
başkalarının da buna özen göstermesini bekliyorum. 
cevap ver  c   22/09/06
"kaynak belirtme özelliği"nin önemini tartışmayalım, olduğu gibi kabul edelim.
bakanlar kurulu kararı çıkartalım. "kaynaksız" "konuşmayalım". "eğer"
"bir" "şeyi" "başkaları" "söylediyse" "onların" söylediğini" "söylemeden"
"söylemeyelim". septik neyi önemsiyorsa herkes onu önemsesin ve bu
önemlere göre hareket etsin... nâpıcaksın kaynağı afedersin? kaynak
içeriği mi değiştirecek şimdi? kimin söylediğini bilince daha bi geçerli
mi olacak. mesela aristo der ki "trafik sağdan akmalı" ve isa da buna
katılıyordu şu sözünde: "sağdan git, hep sağdan." kenan evren de
desteklemişti bu iki bilgeyi. peygamberimiz de aynı fikirdedi, hadisleri ile bunu kanıtlarız.
cevap ver  septik   22/09/06
Kendi fikirlerini yazanlara diyeceğim yok. Herkesin çok kullandığı sözlere 
de. Bir paragrafa ya da bütün yazıya yer veriliyorsa belirtilmeli diyorum. 
Neyse nasıl biliyorsanız öyle yapın. 
cevap ver  chaylaq   22/09/06
You can’t write if you can’t relate
Trade the cash for the beef for the body for the hate
cevap ver  c   22/09/06
"resarch methods"
talebeleri sizi gidi gidi
sizi sizi gid
cevap ver  jouissance   28/12/07
Kitaba ortadan giriyorum 
(Varoluşçu Psikoterapi-Irvin Yalom-Bölüm 10 Anlamsızlık)
Temel olarak varoluş problemiyle ilgili anksiyetelerden bahseder.


Camus insanoğlunun dünyadaki temel durumundan -bir anlamı olmayan bir 
dünyada yaşaması gereken üstün, anlam arayan varlığın acınası durumu- 
söz etmek için ''saçma,, sözcüğünü kullanmıştır. Camus dünyanın ahlaki 
yargı için bir temel sağlaması talep eden ahlaki yaratıklar olduğumuzu 
belirtmektedir- yani, üstü örtülü bir biçimde değerlerin bir kopyasının ifade 
edildiği anlam sistemi. Ama dünya böyle bir temel sağlamaz:bize karşı 
tamamen kayıtsızdır.İnsanın aşırı isteği ve dünyanın kayıtsızlığı arasındaki 
gerilim Camus'nün ''saçma,, insan durumu olarak ifade ettiği şeydir.
(The Myth Of Sisyphus and Other Essasy- Yabancı- Sisifos Söyleni)
(Sartre-Bulantı)
(Sartre-Sinekler-Les Mouches)

Kendini gerçekleştirme ve kendini ifade etmeyle ilgili aşırı kaygının gerçek 
anlamı bozduğu görüşü V.Frankl'a aittir. Sıklıkla hedefi şaşırdığında yanlızca 
onu atan kişiye dönen Boomerang örneğini vermektedir. İnsanoğluda aynı 
şekilde hayatın kendisi için sunduğu anlamı kaçırdığında kendisiyle 
meşguliyete dönmektedir. Aynı noktayı ancak kendisi dışındaki birşeyi 
göremediinde kendisine veya içindeki bir şeyi gören insan gözü metaforuyla 
aydınlatır. ''İnsan hayatın anlamını sorgulamaya başladığı andan itibaren 
hastadır...Kişi bu soruyu sorarak, yanlızca başka birşey olması gereken 
tatmin edilmemiş libido deposunu, keder ve depresyona götüren bir tür 
mayalanmayı kabul eder.(-Freud-Meaning and Value) demiştir. Buna uygun 
olarak, anlamsızlık kronik alkolizm, madde kullanımı, düşük öz saygı, 
depresyon ve kimlik krizi gibi altta yatan daha önemli bir durumun 
semptomu olarak düşünülür.
VAROLUŞSAL HASTALIĞIN BİTKİSEL ŞEKLİ
FELSEFİ MELANKOLİ-(Hume,Mortal Questions)

Irving Taylor  en büyük kişisel yetersizliklerle ve sosyal kısıtlamalarla çalışan 
yaratıcı sanatçıların (Galileo,Nietzsche,Dostoyevski,Freud,Keats,Bronte 
Kardeşler,Van Gogh,Kafka,Virginia Woolf...) öylesine gelişmiş bir kendini 
yansıtma yetileri vardı ki, insanoğlunun varoluşsal durumu ve evrenin 
kozmik kayıtsızlığına dair hepimizden daha keskin bir görüşe sahiptiler. 
Sonuç olarak anlamsızlık krizinden şiddetli bir biçimde etkilenmiş ve 
umutsuzluktan kaynaklanan yırtıcılıkla yaratıcı çalışmalara dalmışlardır. (The 
Strenuousness Of The Creative Life)

http://www.imdb.com/title/tt0054632/
http://epigraf.fisek.com.tr/index.php?num=3


boşlukları doldurun


bunlara da göz atabilirsiniz:

otarafa: Tom Waits takes down Volkswagen-Audi in landmark legal battle in Spain butarafa: kardan adama ölüm

iletişim - şikayet - kullanıcı sözleşmesi - gizlilik şartları